الزهيري: صورت بعض المشاهد دون علم الممثلين.. والمنتج الفرنسي لم يتدخل في السيناريو
حوار- د.أمل الجمل:
التقيته في الدور السادس بفندق تيرمال مقر مهرجان كارلوفي فاري السينمائي الدولي الخامس والخمسين المنعقد بالفترة ٢٠ -٢٨ أغسطس الماضي.
كان فيلمه “ريش” معروضاً ضمن قسم “آفاق” هناك، شاهدت الفيلم، واستمتعت به سينمائياً.
الحقيقة أن الفيلم يستحق عن جدارة جائزتيه في مهرجان كان السينمائي الأخير، حيث فاز بجائزتي أسبوع النقاد، وجائزة الفيبريسي، بدا لي عملاً سينمائياً بسيطاً غير مصطنع، لكنه في ذات الوقت مُحمل بأبعاد وأعماق، وتورية مصنوعة بذكاء، إنه بعيد تماماً عن الصوت العالي في طرح الأفكار، يعتمد على تحريك المشاعر من تفاصيل تبدو صغيرة – لكنها كبيرة في معناها – موسومة بالصدقية. حيث امرأة فقيرة مقهورة مستكينة تعيش رحلة اكتشاف قدراتها وإمكانياتها بعد تحول زوجها إلى دجاجة بسبب خطأ غير مقصود لساحر انتهازي.
الفيلم أقرب إلى روح سينما تاركوفسكي، حيث الاهتمام بالشاعرية، رغم فقر الشخصيات وقُبح الأماكن. يجعلنا نشعر بروح الشخصيات ودواخلها التي تبدو هادئة ظاهرياً لكنها متأججة من الداخل. الفيلم يكشف عن مخرج قادر على خلق النَفَس السينمائي. السيناريو أو تتابع المشاهد لا يتعمد التفسير أو تبرير السلوك، إنه ينحاز أكثر إلي المفاصل الشاعرية. الزمن النفسي للشخصيات مصنوع بحساب دقيق، النظرات -خصوصا البطلة – لها معنى عميق رغم قلة الكلمات، لحظات الصمت الكثيرة بالفيلم مُحملة بثقل الحياة وقسوتها. مع ذلك هناك لحظات للبهجة مغروسة أيضاً بتلقائية محببة، وفي ذات الوقت تُخفف من وطأة الكآبة والمشاكل المحيطة بالبطلة، هناك لحظات من السخرية التي يصعب أن تكون كوميديا تفجر الضحك، لكنها تميل للكوميديا السوداء. يصعب جدا أن تضحك – من وجهة نظري – ربما باستثناء لقطة وحيدة بعد أن تصد البطلة محاولة الإعتداء الجنسي عليها، وتفر هاربة من السيارة نجدها تتذكر جهاز التلفاز الموجود في سيارة المعتدي عليها فتعود مسرعة لتحمله وتواصل الهروب.
لكل ما سبق قررت أن ألتقي مخرج الفيلم الشاب الموهوب عمر الزهيري لأتعرف على فكره الذي قاده في هذا السن المبكر لصناعة فيلم بهذه الحساسية. لكني لم أندهش كثيراً بعد مشاهدة فيلميه القصيرين، “زفير” – الذي كان قد سبق له الفوز بجائزة تحكيم مهرجان دبي للأفلام الروائية القصيرة – ثم مشروع تخرجه من المعهد العالي للسينما “ما بعد وضع حجر الأساس لمشروع الحمام بالكيلو ٣٧٥”، والذي شارك في مسابقة “سينيفونداسيو” عام ٢٠١٤ في دورة مهرجان كان الـ ٦٧.
التقيته. كانت الزميلة هالة الماوي تكاد أن تنتهي من حوارها معه، حيث كنا – هي وأنا فقط – نُمثل الصحافة العربية في المهرجان التشيكي العريق. كان عمر مبتسما، ودوداً، مرحباً بكافة أنواع الأسئلة فامتد الحوار معه لنحو ساعة حول صناعة فيلمه منذ كان مجرد فكرة، وصيرورته في الكتابة وصولاً إلى توقعاته عن توزيعه في مصر. سألته:
كيف بدأت فكرة ريش؟
كنت أشارك بفيلم قصير في مهرجان كان، عرفت أن هناك برنامج للكتابة اسمه “ريزيدينس”، وأنه يُمكنني أن أتقدم له إذا كان عندي فكرة فيلم طويل، وقتها لم يكن لدي فكرة جاهزة. بدأت رحلة البحث والتفكير، ثم في وقت من الأوقات ظهرت الفكرة في عقلي وحسيت أنها ممكن تعمل فيلم حلو.
هل تبدلت تفاصيل السيناريو بعد مشاهدة أماكن التصوير؟
السيناريو كان في حالة تغيير لحد المونتاج، لم يكن ثابت، بالنسبة لي السيناريو هو عشرة في المائة من الفيلم. الاختيارات كانت الأهم، عندما شاهدت الممثلين غيرت أشياء تناسب شخصياتهم، وكذلك الأماكن. ما تم تصويره حدث بعد أن شاهدت الأماكن واشتغلت عليها.
نعود للعشرة في المائة الخاصة بالسيناريو.. هل اشتغلت في البداية وحدك، أم بالشراكة مع أحمد عامر، وكيف كانت رحلة العمل على سيناريو مشترك؟
كتبت لوحدي في البداية.. ثم عندما طُلبت معالجة مكتوبة بشكل تقني أفضل هنا جاء دور أحمد عامر، فأخذ يصيغ ما كتبته من معالجة وتتابع مشاهد. ثم كتبنا نسخة سيناريو، بعدها طورناها. دور أحمد هنا خلص، لكني كتبت من أول وجديد لوحدي. غيرت كل حاجة.. بعد اختيارات الممثلين أصبح هناك مشاهد تتغير تماما عن المكتوب، وأخرى تم إلغاؤها أو تُكتب مشاهد أخرى بديلة لها.
أفهم من ذلك أن دور أحمد انتهى ولم تستعن بما كتبه؟
لا.. أحمد كتب السيناريو في مرحلة. عموما الفكرة كانت ثابتة لم تتغير، لكن الذي يحدث للشخصيات هو الذي كان يتغير، في التطور، واختياراتنا في أي قصة سنواصل. أنا لا أعتمد في إخراجي على السيناريو بشكل كبير، أعتمد أكثر على الصورة، مثلاً إذا هناك مشهد كنت غير قادر على تصوره، أغيره وأفكر لفترة في سبب احتياجي له؟ بالفيلم مشاهد بسيطة جدا، لم تكن موجودة في السيناريو، لكنها محورية.
مثل؟
قبل أن تذهب الزوجة للعمل، مثلاً تفاصيل مشهد الكشف عليها لم تكن موجود في السيناريو، أثناء التصوير شعرت أن هذا المشهد ضروري لكي يحدث التوازن بينه وبين مشهد السرقة بعد ذلك. هناك مشاهد بسيطة قوي لكنها تصنع فارقاً، كالمشهد الذي اشترت فيه الأم كيكة لأولادها بعد أن تسلمت عملها. وطبعا الممثلين وجودهم كان يفرق معي في التخييل، عندما يتواجد ناس من لحم ودم فهذا الجو في التصوير يساعدني على التخيل.
ثم كان المونتاج إعادة إحياء للفيلم؟
بالضبط .. وبصراحة لم أكن أتوقع كل رد الفعل هذا من النقاد تحديداً، وما حدث في مهرجان كان السينمائي كان مبهراً.. لم أشعر برد الفعل الجماهيري قوي لأني لم أحضر سوى عرضين في كان، وهنا في كارلوفي فاري في انتظار رد فعل الجمهور.
كيف اخترت أماكن التصوير والممثلين؟
الأب لم يُمثَّل من قبل إلا معي بفيلمي القصير “ما بعد وضع حجر الأساس لمشروع الحمام في الكيلو ٣٧٥” أما الساحر فلم يُمثل أبداً. أنا مخرج إعلانات، أصور في الشارع كثيراً. ذات مرة وجدته يقود سيارة فأوقفته وقلت له تعالي هتمثل معايا. أما الأماكن فليست حقيقية، هي كلها مصنوعة. كنا نذهب للمكان الحقيقي، نغير في الديكور، ونستخدم الجرافيكس، وذلك حتى نظل بعيداً عن تحديد زمن الأحداث.
إلى تلك اللحظة التي تنطق فيها الشخصيات بكلمات معدودة لن نعرف مكان الأحداث.. هل قصدت ذلك؟
أنا سافرت بلاد كثيرة واشتغلت في أماكن كثيرة ، ورأيي إن البني آدمين شبه بعض. كان نفسي أعبر عن هذا المعنى، المعنى الإنساني والسؤال هل الحياة ممكن أن تستمر هكذا إلى متى؟ مثلاً فيه لحظات بالفيلم لما الزوجة تسرق حاجات صغيرة لا تدعو للرفت، ولكن تدعو للتعاطف.. لكن الخوف بداخل الناس أن هذه المرأة يُمكن أن تسرق حاجة أكبر.. هذا معناه أن هناك خلل كبير بينا وبين بعض كبشر، لم يسأل الناس لماذا سرقت؟ كان المفروض أن يتعاطفوا. بخصوص مكان الأحداث البعض يقول إنها مصر من اللهجة أو الأغاني، لكن في النهاية أنا لا أحب تصوير الواقع. أحب أصور من خيالي.
هل تركت مساحة لارتجال الممثلين؟
ليس ارتجال. كنت أطور قراراتي واختياراتي، بمعنى أنى أفكر في المشهد الذي أعددته. لا أقرأ السيناريو في التصوير أبداً. يكون عندي مذكرة مفصلة تشبه “ستوري بورد”.. أُفكر؛ هل هذا مناسب للممثل أم لا؟ خصوصا أنني لا أقابل الممثلين قبل التصوير، لا أعمل بروفات. أحياناً يُدركوا أنني المخرج فقط عندما أقول: “حلو قوي.. اللي بعده”.. أحيانا يعتقدون أن المساعد هو المخرج.
إذن، كيف تقوم باختيارهم إذا كنت لا تتعامل معهم ولا تلتقيهم؟
عندما أذهب لرؤية الممثلين أصطحب معي المساعدين. أتركهم يتكلمون معهم، بينما أظل أنا بعيداً أتأملهم كيف يتصرفون، فأي شخص تخبريه بأنه سيقابل المخرج يخاف.. لأن الشائع أن المخرج هو مَنْ يقول آه أو لا. لذلك عندما أخفي نفسي يكونوا على طبيعتهم أكثر. ساعات أترك الكاميرا تدور من دون أن يعرفوا، فيكونوا تلقائيين جدا، منها كل لحظات الرقص لم يكونوا يعلموا أن الكاميرا تُصور.. وكانوا على راحتهم..
كما في مشهد عيد الميلاد مثلا؟
آه، مثلا، فأنا أخلق جو معين وأتركهم، لكن أيضاً أخلق معهم علاقات جيدة فيها ود. أكون أنا أرق إنسان يتعامل معهم في اللوكيشن، فلما أطلب منهم أي حاجة في التصوير يحاولوا أن يعملوها بأقصى طاقتهم. أشتغل معهم بالإنطباع، عندما أشاهد الممثل أقول ينفع يعمل كذا، وأنا لا أريدهم أن يستخدموا تكنيك معين، لا أريدهم أن يتحولوا إلى ممثلين. كان عندي فرصة أجيب ممثلين كبار، لكن عملي معهم كان اختيار أن أخلق عالم فني بناسه وهم بداخله، بالتالي كان هذا هو الأسلوب الذي اتبعته.
حتى تشعر بأن ردود أفعالهم بكر، أو طازجة؟
بالضبط، وكنت أيضاً كمخرج لا أعترض، بمعنى أنني لا أُعيد اللقطات كثيراً، لا أحاول أن أطلب منهم أشياءً من أجل الوصول للكمال، بالعكس، أحاول أن تكون الأشياء طبيعية، فلو أخطأوا أتركهم، وأخذ الخطأ كما هو.. ومشاهد كثيرة قوي تم تصويرها من إعادة واحدة.
ألم تخش، ولو للحظات، أن تكون هذه الأخطاء على حساب جودة الفيلم.. ألم يساورك هذا الشك أبداً؟
لم يأتيني أي شك. بصراحة، لما بدأت التصوير كل الخوف وهذه الأشياء راحت. أنا بطبعي هادئ، كما أن خبرتي كمساعد مخرج أفادتني، أنا في هذه المهنة من ٢٠٠٦، فهناك خبرة كبيرة اكتسبتها، كما أن إخراج الإعلانات علمني كثير جدا، علمني أنزل التصوير كل يوم، ومخرج الإعلانات دوره إداري أكثر منه فني، لأنه طول الوقت يحاول حل مشاكل لأنها ليست إخراج سينمائي، هو جو تقني جدا، لكنه مدرسة. طول الوقت تتعامل مع الكاميرا، مع وجود شعور بالالتزام، وضرورة وجود وقت محدد لتسليم الشغل. كذلك، من الناحية التقنية يكسر الخوف من نزول التصوير، هو تمرين للجسم كالرياضة. عموما الجرأة أفادتني، وكان عندي شعور بأنني غير باقي على شيء في السينما، بأنني أحب أن أظل جريء.
في حوار سابق لي معك قلت إنك “لن تُخرج عملاً أنت غير مقتنع به، لأنك لن تكون قادر على عمله.. بمعنى أن هناك أعمال لا تستطيع إخراجها” لكني أعتقد أن الإعلانات دربتك على عمل أشياء ربما تكون غير مقتنع بها؟
لكن، الإعلانات ليست مثل الإخراج للسينما. مخرج الإعلانات تقني جدا، ينفذ فكرة لا تخصه، لا تنتمي له، فكرة كتبها آخرون. في الإعلانات ليس لديَّ تحكم كامل في كل اختياراتي، عندي اعتبارات أخرى مختلفة أختار وفق هذه الإعتبارات، فمخرج الإعلانات ليس له أي علاقة بمخرج السينما.. مخرج السينما يبحث عن المشاعر، والأفكار، بمعنى ممكن أعمل فيلم غير مفهوم لكن الناس تحس بيه.. لكن ما ينفعش أعمل إعلان مش مفهوم، لأنه ساعاتها هأبقى «… »
لكن هناك ميزة للعمل في الإعلانات، أن الخبرة المكتسبة من التكثيف في الإعلانات ليس أي إنسان قادر على تحقيقها. إنها تدريب خفي.. هذا التكثيف قادر على إفادتك في تطوير الخبرة الشعورية، وما يخص منطقة المشاعر.
الإعلانات أيضاً تدرب الإنسان على أن يتحمل ضغوطات كثيرة.. وهي حاجة مهمة لي، لأني طالما أحتاج وقت طويل لإنجاز أفلامي السينمائية لذلك لابد أن يكون عندي عمل آخر أُخرج فيه طاقاتي، لذلك من المهم أن أواصل عملي بالإعلانات بين كل مشروع سينمائي والعمل التالي له، حتى أغسل دماغي وأجدد نفسي، مع ذلك أعترف بأ عقلي مرن، فعندما يصلني مشروع أشتغل عليه، أخوض التجربة لآخرها.. اقرأه جيداً، أتناقش مع صاحبه، ، أقول له رأيي حتى إن لم أنفذه.
فيلمك إنتاج مشترك.. هل هناك شروط خاصة بإنفاق أموال الجانب الفرنسي؟
يمكن الصوت لأنه كان الشرط إنفاق ما بين ٦٠ إلى ٧٪ منه بفرنسا، تم تطبيقه لكن بمرونة، لأن هناك قوانين تشترط ذلك، لكن أريد أن أُؤكد على أن مستوانا التقني في مصر متقارب معهم في فرنسا، بالعكس نحن أفضل، لأن سننا أصغر، ومحتكين أكبر بالصناعة. مدير التصوير بالفيلم هو أيضاً أول فيلم روائي طويل له، الديكور كذلك مستواه عال، هذا يحدث لأن طبيعة السوق المصري كبيرة، هناك ضغط شغل.
هل المنتج الفرنسي كان له ملاحظات على السيناريو؟
لا.. لم يكن هناك أي ملاحظات.
لكن دائما هناك ملاحظات على السكريبت في الإنتاج المشترك، من واقع تجارب الآخرين وتأكيده على ذلك.
أنا شخصياً لم أُوضع في هذا الموقف.. لسببين؛ أولاً لأني سرت في خطوات تحميني، لأني قدمت من قبل أفلام قصيرة في مهرجان كان، وكنت أقدم نفسي كسينمائي وليس كشخص قادم لطرح قضايا. كذلك، الأهم أن شركة الإنتاج كبيرة جدا «ستل موفينج» هى شركة أنتجت للمخرج المجري بيلا تار، كان وقتها مخرج عكس التيار. إضافة أنهم من البداية – حتى قبل وجود الاسكريبت – كانوا معجبين بطريقتي في التفكير، ولما كنت أشعر بالقلق من مكان قادم منه جزء من التمويل وأخبرهم بشعوري كنا نغلق هذا الباب، ونبحث عن باب آخر. وبصراحة لما تكاتف المنتجون الكبار فهذا شكل حماية للمشروع من التدخل فيه.
قلت إن الفيلم سيعرض في خمسين دار عرض بفرنسا، هل تخبرنا في كل دار عرض كم كرسي؟
لا أعرف.. لكن خمسين دار عرض عدد كبير جدا لفيلم مثل “ريش”.. فيلم مثله ربما يُعرض في عشر دور عرض، هذا العادي، لكنه الآن سيعرض في خمسين دار عرض.. لسبب طبيعة السوق، وطبيعة الجمهور، والإمكانيات التي تساعد على ذلك.. بعضها دار سينما صغيرة وأخرى كبيرة. لكن المهم أن الموزع الفرنسي من أهم ثلاثة كبار في السوق الفرنسي.
وبالنسبة لمصر؟
ما أعرفه كالتالي.. سأتكلم عن التوزيع.. دور حفظي كمنتج ممكن أتكلم عنه لأن دوره هنا كان مختلف عن دوره بأي فيلم آخر. حفظي كان منتج، ولم يقتصر دوره على إستكمال الإنتاج. كان مسئول عن كل التصوير، وهو كان مكلف جدا، وضع ميزانية كبيرة. كان مسئول عن العلاقات وبيع الفيلم، وهذا صعب جدا في فيلم تقريبا صامت.. لكن ما أفهمه، صحيح أننا حصلنا على جائزة مهمة، ستفيدنا، لكن على أرض الواقع عند توزيع الفيلم في مصر، أنا شخصيا، أتمنى أن ينزل في عدد دور عرض سينمائي قليلة، لأن الفيلم يحتاج ظروف عرض تقنية جيدة، خصوصاً من حيث الصوت، والصورة.
لكن جزء من دورة حياة الفيلم أنه لابد وأن يعرض في السينما؟
وجهة نظري أن الفيلم خفيف إنتاجيا على المنتجين.. هأتكلم عن تجربتي. أنا تقريبا أدخل كل الأفلام حتى إن لم أكن أحبها، من أجل أن أشاهد وأتابع ما يحدث، هناك أفلام أدخلها مع عائلتي.. لا أستطيع منعهم من مشاهدة نوعيات آخرى أو مشاهدة المنصات. شخصياً أحب الأفلام الكوميدي. أشاهدها لأجل المتعة. بالنسبة لي في السينما لا يوجد نوع يلغي الأنواع الآخري.. الجميع يجب أن تتاح له الفرصة.. كذلك السينما منذ صغري عمري ما فكرت مَنْ هو المخرج أو الكاتب أو المنتج.. كنت أشوف الفيلم عجبني عجبني، لم يعجبني خلاص ولازلت محافظ على هذه الروح وأنا كبير.
نعود لخطة العرض في مصر وتوقعاتك؟
أتمنى أن يُعرض في الإسكندرية والقاهرة.. ومحافظات مختلفة. أتوقع أن الشباب يحبوا الفيلم، خصوصاً مَنْ يحب السينما ويبحث عن سينما مختلفة في الأسلوب. شخصياً لا أحب أن فيلم بعينه يتحمل نتيجة أفلام أخرى، أعلم أن فيلمي مختلف في أسلوبه، وطريقته، في إنتاجه، ونوعه، في نصيبه ونوع نجاحه، كما أنه ليس مؤشر على مستوي السينما المستقلة في مصر، مع ذلك كان مدهش لي أن الناس احتفت بالممثلين على السوشيال ميديا، وكان هناك اهتمام كبير بهم، شيء لم أتوقعه.
